Того и гляди затоскуешь по временам минувшим. По простоте и размеренности нашей жизни еще полдесятка лет назад, когда каждый сверчок знал свой чертог и уже не интересовался даже мнением вышестоящих, поскольку оно было и так общеизвестно, неизменно и доходчиво. Разумеется, я не обо всей жизни, я только о своем, о кинокритике. О той, которая, если верить иным режиссерам, уже захватила власть, но еще не знает, что с ней делать. Так вот, о простоте. По одну сторону — кино советское, уже, правда, стыдливо обходившееся без ежедневной божбы соцреализмом, но все еще сохранявшее свое твердокаменное идеологическое и нравственное стародевичество. По другую сторону — кинематограф западный, проникнутый разного рода миазмами и безобразиями. И, наконец, посредине, между двумя идеологическими зонами, как бы на ничьей земле, привольно раскинулся братский лагерь, нечто коварное, неуправляемое и неверное, население которого как ни корми, все в лес смотрит. Причем речь здесь шла не о разных ревизионистах, уже зарекомендовавших себя, но и о вполне «своих», преданных без лести. Иными словами, не только Вайда, но и Поремба, не только Менцель, но и Кахлик, не только Данелюк, но и Николаеску… Примеры можно множить, но не в них, разумеется, дело. А дело в том, что критике надлежало держать ухо востро и следовать положительному примеру одного из золотых перьев партии, открывшего в борьбе против апостатов и супостатов принципиально новый публицистический жанр — неподписную редакционную статью от лица главного редактора.

Тем самым жизнь критики была проста до чрезвычайности: кому натаскивать (это тем, кто исполнительнее), кому протаскивать (это тем, кто самую малость строптивее), кому просто помалкивать, поскольку молчание это облегчалось тем, что на наши экраны из «братских» стран попадало только «советское по содержанию», а польское (болгарское, венгерское и т. п.) «по возможности».

Спору нет, здесь случались и исключения: то золотые перья уходили в заслуженный отпуск, то просто полагались какие-то послабления по закону больших политических чисел, то просто по причинам совсем уж иррациональным, каковые и двигают нашу реальность на протяжении жизни нескольких поколений. Но в целом-то жизнь наша была проста, задушевна и целесообразна. Пока…

Пока мир вдруг перестал раскалываться на три лагеря и западная граница нашего кинематографа осенью прошлого года в одночасье прыгнула к нам, на восток, а кинематограф социалистических стран, недавно названных неким перепуганным идеологом «буферной зоной», столь же стремительно прыгнул на запад, оставив нас наедине с самими собой, с нашими идеями и нашими перспективами и нашей верностью идеалам, предоставляя нам самим решать собственные проблемы в гордом одиночестве.

Но, сдается мне, нет ничего опаснее этой неожиданной освобожденности от навязанной себе самим насильственной заботы о других, нет ничего опаснее духовного и культурного изоляционизма, который — под самыми разными именами в самых разных одеждах — поднимает свою мохнатую голову. Ибо как бы ни назывались нынче или завтра эти страны, кино Восточной и Центральной Европы осталось на своем месте, даже если сегодня там, за Брестом и Чопом, у народов есть дела поважнее кинематографа. Ибо культуры наши были связаны не только идеологической и политической цепью, но и простым соседством на краю послеверсальской и послеялтинской Европы, что нам все равно жить рядом, просто в Европе, как бы ни тянули нас за Уральский хребет. (Говоря о кино бывших братских стран, я сознательно оставляю в стороне КНР и КНДР, СРВ и Кубу, лежащие вдали от Европы, хотя такая страна как Монголия сегодня вполне свидетельствует о том, что и за пределами Старого Света бурлят процессы, которые того и гляди выйдут на поверхность.)

И хотя иным еще кажется, что все еще может вернуться, что в уютном нашем лагере удастся сохранить — ну, пусть не все, но хоть какие-то строения, поезд «Восточная Европа — Европа» уже ушел, и нам остается только догнать или отстать навсегда, стать этой самой Европой или какой-нибудь Западной Азией…

А раз так, то самое время задать себе вопрос, который возникал и прежде, но казался как бы идеологически неприличным: а была ли эта Восточная Европа вообще, а не плод ли это нашего самообмана, самогипноза, самопропаганды и самозапугивания, обретавший плоть тем более ядреную, чем больше мы все ему поддавались?

Я понимаю, что ответа на эти вопросы не найти, да и не в ответах дело, а в том, что без риторических вопросов просто не удастся понять, в каком мире нам жить завтра. И относится это не столько к самой критике, которая и так знала, хотя и не могла об этом писать, что кинематограф сопредельных стран постоянно и недвусмысленно оказывал влияние на лучшее из того, что появлялось на наших экранах. И самим фактом своего существования и — в ситуациях трагических — фактом своего уничтожения. Пример чехословацкой «новой волны», без которой не было бы кинематографа Алексея Германа и Муратовой, или польского «кино морального беспокойства», без которого, даже не видя «Человека из мрамора» или «Распорядителя танцев», не было бы сегодняшнего социально-критического фильма, не говоря уже о польском, чехословацком, югославском документальном кино, по самой природе своей обращавшемся к тем же самым проблемам социалистического бытия и небытия, что наш сегодняшний «документ»… Относится это и к нынешнему кинематографу в целом, который еще привлекает внимание внешнего мира, но становится все более провинциальным в смысле интеллектуальном и культурном, тем более отставая от вчерашних собратьев и соседей, чем больше он замыкается в себе самом.

И это кажется мне главным: то, что центробежные силы убыстряют свой ход с каждым месяцем, с каждой неделей, что недавний, казавшийся еще диссидентским спор о том, где лежат границы Восточной Европы, который вели лучшие умы континента — венгр Дёрдь Конрад, поляк Чеслав Милош, чех Ладислав Кундера, литовец Томаш Венцлова, югослав Данило Киш, русский поэт Иосиф Бродский,— уже разрешен ноябрем прошлого года. Что Восточной Европой сегодня становятся уже не Польша, Венгрия, Чехословакия, но Латвия, Литва, Эстония, завтра Молдавия и Украина, а послезавтра Армения и Грузия… Тем более что эта «европейскость» каждой из восточноевропейских культур существовала всегда, особенно в литературе и кинематографе. Скажем, что такое кинематограф Иштвана Сабо? «Мефистофель», «Полковник Редль», «Хануссен»? Кинематограф венгерский или австрийский? А если согласиться для удобства, что и тот, и другой, то где проходит государственная и идеологическая граница между ними?

Еще более разителен пример Кшиштофа Занусси, работающего во всех странах Европы, фильмы которого, без тени сомнения назвал бы просто европейскими, экуменическими (тем более что в своей этике и поэтике они непротиворечиво соединяют обе ветви западного христианства — католицизм и протестантство). И таких примеров больше, чем кажется: назову Душана Макавеева, ставшего наконец известным и нашему зрителю,— как отделить в его фильмах дух балканского непокорства и плебейского юмора от французского либертизма, если одно невозможно здесь без другого?.. Я не говорю уже о таком феномене, как германский кинематограф, в котором, если вдруг выключить звук и не обращать внимания на различия в жизненном уровне персонажей, не определить, где Запад, а где Восток, несмотря на все заклинания хонеккеровских идеологов, обнаруживавших в центре континента новую национальную «общность» — социалистический народ ГДР, отличный от капиталистического народа ФРГ…

Повторю: вопросы, которые мы себе задаем, ведут не к ответам, а к другим вопросам, и мы даже не ждем ответа, ибо спрашивать все еще важнее, чем отвечать. Тем не менее без этого нам не определить свою дальнейшую судьбу, как европейских кинематографистов, как жителей общего европейского дома.

И здесь я наконец подхожу к тому, что делать и нам, критикам, если, конечно, делать, а не заполнять страницы газет полемикой младших научных сотрудников и профессоров по поводу сексуальных девиаций отечественных классиков.

Но сначала — еще одна ретроспекция, как бы воспоминание о том, по каким ступеням мы поднимались в своем понимании кинематографа. Ряд этот достаточно прост, я сказал бы, состоит из одних только простых чисел, но без уяснения их трудно идти дальше. Итак… Поначалу, и это начало продолжалось в течение долгих десятилетий, кинематограф существовал в нашем сознании исключительно как «важнейшее из искусств», причем под искусством подразумевалась только идеология. Затем, в рамках двусмысленной либерализации эпохи «оттепели», взгляд становится несколько более широким, так сказать, эстетическим, но и этот подход в нашем до крайности иррациональном сознании оказался не столько естественным, сколько, так сказать, противительным: ах, раньше нельзя было… И, наконец, этап нынешний, который далеко еще не закончился, а у значительной части критики еще и не начался,— представление о кино как части культуры — национальной, региональной, глобальной. Казалось бы, мы спустились на последний уровень анализа, однако перед нами приоткрывается — должен открыться, иначе нельзя — уровень следующий, необходимость увидеть кино как часть цивилизации, как часть процесса, включающего в себя и идеологию, и культуру, и искусство, и нравственность. Иными словами, необходимость поставить кинематограф в систему взаимоотражающихся друг в друге, взаимоперетекающих друг в друга голограмм, чтобы увидеть его со всех сторон, во всех измерениях и убедиться в том, что он целостен, неделим, универсален…

«Где сестра моя Европа?»,— спросил Кадм, сын финикийского царя Агенора, у Дельфийского оракула. И получил от оракула ответ, который сегодня звучит так же, как тысячи лет назад. «Иди и построй город»,— сказал оракул. Я рискнул бы сказать, что этот ответ актуален всегда и нам есть что сказать Кадму. Подняться над собственной ограниченностью, с какой бы стороны идеологической баррикады она ни расцветала, у какой бы берлинской стены она ни играла мышцами. Подняться и увидеть кино Востока и кино Запада, кино «ихнее» и кино наше — как часть нашей общей цивилизации, как одно из условий ее существования. Строить город…

Мирон Черненко